抽象派和意象(xiàng)派的区别是(shì)什么(me)，抽象派和(hé)意象派的区别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物抽出其共(gòng)通之点，加以综合(hé)而(ér)成(chéng)一个新的概念；意象派是要求诗人(rén)以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼的意象形象(xiàng)地展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将诗(shī)人(rén)瞬息间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和意象派(pài)的区别是什么，抽象派和(hé)意象派(pài)的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和高度(dù)凝炼的(de)意(yì)象形象地(dì)展现(xiàn)事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬(shùn)息间的(de)思想感情溶化在诗(shī)行(xíng)中。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象派代表画家有康定(dìng)斯(sī)基，抒(shū)情(qíng)抽象派(pài)代表画家、蒙德里安，几何抽象派(pài)代(dài)表画家等；

　　意象(xiàng)派代表(biǎo)画家有埃(āi)兹拉·庞(páng)德。

抽象(xiàng)派和意(yì)象派什么(me)区别

　　意象派是20世纪(jì)初最早出(chū)现的现(xiàn)代诗(shī)歌流派(pài)，1908~1909年形成于(yú)英国(guó)，后传入美(měi)苏(sū)。

　　代表人物有：休(xiū)姆(mǔ)、庞(páng)德、艾米和叶赛宁(níng)等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对(duì)当(dāng)时诗坛(tán)文(wén)风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国文坛，象(xiàng)征主义、唯美主义(yì)与浪漫(màn)主义结(jié)成一体，形成新(xīn)浪(làng)漫(màn)主义(yì)。

　　意(yì)象(xiàng)派是(shì)在其基础上(shàng)演变而成的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其是(shì)浪漫(màn)主义、维多利(lì)亚诗(shī)风蜕化成无病(bìng)呻吟(yín)、多愁善感和伦(lún)理说(shuō)教，只是“对济慈(cí)和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提(tí)出“反常规”“革新(xīn)”地(dì)进(jìn)行诗(shī)歌(gē)创作(zuò)的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热流行，这是(shì)自叔本华以来非理性主义哲学思(sī)想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者(zhě)休(xiū)姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生命哲(zhé)学(xué)全盘为意象派所接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特别(bié)强调意象和直觉(jué)的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义(yì)诗歌流(liú)派为意象派开创了新诗(shī)创作(zuò)新(xīn)路，尤其(qí)是(shì)诗的通感、色(sè)彩及音乐性(xìng)，给意象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于(yú)意象派诗人大(dà)多经(jīng)历了象(xiàng)征诗歌(gē)创(chuàng)作，所以(yǐ)理论(lùn)界也有人将(jiāng)意象派看做象征(zhēng)主义的分支(zhī)，实(shí)际上意象派和象征主(zhǔ)义诗(shī)歌有极(jí)大(dà)的本质(zhì)差异。

　　意象派(pài)不满(mǎn)意(yì)象征主(zhǔ)义要通(tōng)过猜(cāi)谜(mí)形(xíng)式(shì)去寻找意象背后的隐喻(yù)暗示和象征(zhēng)意(yì)义，不满(mǎn)足(zú)于去寻找表象(xiàng)与(yǔ)思想之间的神(shén)秘关系，而(ér)要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体现(xiàn)出(chū)来(lái)。

　　主张用鲜明(míng)的形象去约束感情，不加(jiā)说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只(zhǐ)有一个(gè)意象或几个意象。

　　虽然(rán)，象征主(zhǔ)义也(yě)用(yòng)意象，两者都(dōu)以意(yì)象为(wèi)“客观对应物”，但象征(zhēng)主义把意象当做符(fú)号(hào)，注重(zhòng)联想、暗(àn)示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有待翻译的密(mì)码。

　　意象派(pài)则是“从象征符号(hào)走向实在(zài)世界(jiè)”，把重(zhòng)点放在诗的意象本(běn)身(shēn)，即具象性上。

　　让情感和思想融(róng)合在意象(xiàng)中，一瞬间中(zhōng)不(bù)假思索(suǒ)、自然而然地(dì)体现(xiàn)出来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的(de)内在形式看，意(yì)象派受日本俳句和中国古诗的(de)影(yǐng)响。

　　意象派诗(shī)歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开始的(de)。

　　日本“俳(pái)圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以(yǐ)极大(dà)影响(xiǎng)。

　　《古(gǔ)池(chí)塘(táng)》中(zhōng)“古(gǔ)池塘，青蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永(yǒng)恒，青(qīng)蛙(wā)跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又归于平静，具(jù)有(yǒu)宗(zōng)教(jiào)的空静哲理，此地有(yǒu)声胜无声(shēng)，声响冲破了以前的凝(níng)固、寂(jì)静，传达(dá)出世界宇宙(zhòu)亘古不变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗(shī)歌内(nèi)涵的直觉读解令(lìng)意(yì)象派(pài)诗(shī)人(rén)迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句的最(zuì)后(hòu)一位(wèi)诗(shī)人小林(lín)一茶(chá)，从小失去父(fù)母，四处流浪，他的诗(shī)歌具(jù)有一(yī)种幽默感、同情(qíng)心，写(xiě)弱(ruò)小者(zhě)中有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到我这里(lǐ)来玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象简洁而含义(yì)丰富。

　　麻(má)雀是(shì)小动(dòng)物，不如(rú)有利(lì)爪的(de)鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗(shī)中得不到人(rén)世(shì)温暖，同病相(xiāng)怜(lián)之(zhī)情瞬间体现了(le)出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才(cái)是真(zhēn)正超脱(tuō)的(de)，没理性的，而陶渊明的(de)超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超(chāo)脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见(jiàn)南(nán)山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗人进一步(bù)发现日本俳(pái)句(jù)源于(yú)中国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国(guó)的(de)古诗(shī)完全浸润在意(yì)象之中，是(shì)纯(chún)粹的意象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直(zhí)，长河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿(chuān)全诗，犹如一销伏(fú)幅挂(guà)于眼(yǎn)前的图画，情景(jǐng)交融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的(de)这种表(biǎo)现意象而(ér)不加(jiā)评价的诗风，正与意象派主张(zhāng)相(xiāng)吻合。

　　庞(páng)德(dé)从(cóng)汉语文学的(de)描(miáo)写(xiě)性(xìng)特征中，看到了一种语(yǔ)言与意象的魔力，从而(ér)产生(shēng)对汉(hàn)诗和(hé)汉字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主张(zhāng)寻(xún)找出汉语中的意(yì)象，提(tí)出(chū)英文诗创(chuàng)作(zuò)中也应该力图将(jiāng)全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作(zuò)中表现(xiàn)出的鲜明的(de)艺术(shù)特征主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌(gē)直接(jiē)呈现能(néng)传达情意的意象(xiàng)，以雕塑和绘画(huà)的(de)手法表现(xiàn)意象(xiàng)，反对(duì)音乐性和神秘性的(de)抒(shū)情诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展现而(ér)不加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括意(yì)象诗的定(dìng)义(yì)为(wèi)：“意象是在一瞬间呈现出的(de)理性和感情的复合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有一(yī)个字的(de)现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再(zài)如艾(ài)米的代(dài)表作《中年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被(bèi)无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心(xīn)被(bèi)磨钝(dùn)了的(de)表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨钝了的表面(miàn)”等(děng)意象的显示(shì)中，瞬(shùn)间传递出只可(kě)意会、不能(néng)言传的诗人对人到中年(nián)茫然无奈(nài)的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有：鬼吹灯真正的作者不敢承认，鬼吹灯真正的尸仙1 意象层递：按照事(shì)物发展的客(kè)观规律，有(yǒu)条理，有层次地组合(hé)意象。

　　如(rú)中国诗(shī)《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近草(cǎo)、从天空(kōng)到大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们这派头十足(zú)的一代，/你们(men)这极(jí)不自然的一派(pài)，/我见过渔(yú)民在太阳下(xià)野餐，/我见过他们和邋遢(tà)的家属一起，/我(wǒ)见过他们微笑(xiào)时露出满(mǎn)口牙，/听过他们不文(wén)雅的大(dà)笑(xiào)。

　　/可(kě)我(wǒ)就是比(bǐ)你(nǐ)们(men)有福(fú)，/ 他们(men)就(jiù)是比(bǐ)我有(yǒu)福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根儿(ér)没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中自(zì)由(yóu)遨(áo)游(yóu)，无拘无束(shù)，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的渔民(mín)次(cì)于鱼，他们在(zài)野外席地就餐，同邋遢的(de)家人一起，不文雅地大笑；看着自由(yóu)生活的渔(yú)民的我(wǒ)又等而(ér)次之(zhī)，然(rán)而(ér)我却能看穿(chuān)你们这“派头十足的(de)一代”“极(jí)不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中，对那些(xiē)自诩为(wèi)高贵(guì)典雅、派头(tóu)十(shí)足然而却是矫揉造作的文人(rén)，发起(qǐ)了挑战，主张(zhāng)现代诗人应(yīng)当像在水(shuǐ)中自由漫(màn)游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同本质涵义(yì)的(de)意象，巧妙(miào)地叠合在一起，意象与意象之间构(gòu)成修饰(shì)、限(xiàn)定(dìng)、比喻等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头(tóu)之上(shàng)》：“静静(jìng)的码头之(zhī)上，/半(bàn)夜时分，/月(yuè)亮(liàng)在高高的桅杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂(guà)在那儿，/它望(wàng)上去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子(zi)玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗(yí)弃的气球意(yì)象叠(dié)印起来，以月亮象征现代(dài)人(rén)和现(xiàn)代生活，与(yǔ)带(dài)有(yǒu)修(xiū)饰(shì)含义的气球(qiú)意象(xiàng)叠加以后，及(jí)其月亮被(bèi)缠绕(rào)在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那间美(měi)受亵(xiè)渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再如庞(páng)德写给早年(nián)恋人的《少女》：“树进入了(le)我的双(shuāng)手(shǒu)，/树(shù)液升上我的(de)双臂(bì)。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下(xià)长，/树枝从我身(shēn)上(shàng)长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是(shì)树(shù)，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界(jiè)看(kàn)来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满(mǎn)生机的(de)“树”的意象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加(jiā)和(hé)修饰“树”。

　　显然(rán)，树的(de)意象是(shì)少女和爱(ài)情的象征，像青苔(tái)紫罗兰一样青春美丽(lì)，像(xiàng)绿树一样充满生机(jī)，这一切滋润(rùn)着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世(shì)俗者看来都是些无(wú)稽的蠢话。

　　在(zài)意象的叠加(jiā)中，我们(men)体味到了紫罗(luó)兰般少女的美丽温柔、青苔绿树(shù)般的(de)生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同(tóng)时间，空间的(de)两(liǎng)个(gè)可见意象并列在一起，借(jiè)以(yǐ)启发(fā)和引(yǐn)起(qǐ)别(bié)的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可以称(chēng)为一个视(shì)觉的和弦(xián)。

　　它们的联(lián)合使人(rén)获得了一个(gè)与(yǔ)两者(zhě)都不(bù)同(tóng)的意(yì)象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所(suǒ)引(yǐn)发的情感情绪已脱离了其中(zhōng)的某一意象含义(yì)，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚(gǔn)来”，落叶与江(jiāng)水的意象已(yǐ)经转(zhuǎn)化为除旧布新(xīn)走向未(wèi)来的含义(yì)；“鸡声茅(máo)店月(yuè)，人(rén)迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独的(de)游子(zi)远行他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗(shī)歌的(de)里(lǐ)程碑式作(zuò)品《在一(yī)个地铁车站》： 人(rén)群中这些面孔幽(yōu)灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条上的许(xǔ)多(duō)花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的脸(liǎn)和黑色(sè)枝条上(shàng)的花瓣并(bìng)置在一起，这(zhè)完(wán)全是在匆忙的行(xíng)走的人(rén)群中获得的(de)瞬(shùn)间意(yì)象，写出(chū)了诗人一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬间(jiān)的内心(xīn)感受。

　　在地(dì)铁车(chē)站的(de)密(mì)密麻麻的人群中，诗人站立其间，过(guò)往的行人迎面(miàn)而来，匆匆忙忙从(cóng)身(shēn)边走过，整个(gè)气(qì)氛阴(yīn)森潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女(nǚ)人和孩(hái)子苍(cāng)白美丽的面孔时隐时现(xiàn)，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉(jué)，从(cóng)而(ér)感受到一些活力(lì)。

　　两个并(bìng)置(zhì)的意象(xiàng)映(yìng)入(rù)大脑(nǎo)，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈(liè)的画幅。

　　既表现了都市人(rén)繁(fán)忙庸碌的生活，给人(rén)以一种挤(jǐ)压(yā)感(gǎn)，描绘出现代人(rén)内心的焦虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁忙而又单(dān)调的生活(huó)现实(shí)，同时又展示了(le)心灵对自然美的(de)依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌的语言简(jiǎn)洁(jié)明(míng)了，不用没有(yǒu)意义的形容词(cí)、修饰语，去掉装饰(shì)性的花边，反对卖弄词(cí)藻(zǎo)，诗行短小(xiǎo)，意象(xiàng)之间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风》中“惊沙乱(luàn)海日”一句(jù)为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽(suī)不免误译，但语(yǔ)言(yán)的简(jiǎn)洁明快也(yě)可见一斑。

　　再如美国著名意(yì)象派诗人威廉斯的《红色手推车(chē)》：“很多事情(qíng)/全靠/一(yī)辆红色/小(xiǎo)车/被(bèi)雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人对中产阶级生活(huó)的向(xiàng)往一目了然地传(chuán)达了出(chū)来，以(yǐ)至诗歌(gē)被(bèi)许(xǔ)多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象(xiàng)派诗歌注重意(yì)象组合的(de)内在韵律与节奏，将意(yì)象与所蕴含的思想情感融成一(yī)体。

　　主张按语言(yán)的音乐(lè)性写(xiě)诗，反对按(àn)固定音步(bù)写诗(shī)，认(rèn)为均匀(yún)的(de)格律诗是等时性的、起催眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象派(pài)发现日(rì)本诗不押韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注释(shì)稿(gǎo)翻译(yì)，也就成了(le)自由(yóu)体诗。

　　所(suǒ)以，意象派(pài)诗不讲规则(zé)，接近自由体诗(shī)。

　　他(tā)们主(zhǔ)张诗歌音乐性要自然(rán)，要注重事(shì)物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起了推广自由诗(shī)的(de)作用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两(liǎng)种(zhǒng)形式：其一是主观意象(xiàng)；其二(èr)是客(鬼吹灯真正的作者不敢承认，鬼吹灯真正的尸仙kè)观(guān)意象。

　　意(yì)象的(de)表现形态可分为(wèi)两种创作倾向：其一为静态(tài)意象派，以艾米、奥尔丁(dīng)顿(dùn)、杜立特尔(ěr)为代表，崇尚(shàng)古典(diǎn)美，有浪漫派风格，创作了许多(duō)雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上(shàng)，/露(lù)珠闪闪发红，/而(ér)在莲花(huā)中，/它却(què)像(xiàng)泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面(miàn)？”意象宁静(jìng)美丽，犹如一幅美丽的(de)风景(jǐng)画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以庞(páng)德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标(biāo)志新创立的(de)“漩(xuán)涡派(pài)”的诞生(shēng)。

　　庞(páng)德主张(zhāng)在(zài)意象(xiàng)诗歌原则下，更强调诗歌(gē)的(de)动(dòng)感和(hé)活力，认为：“意象(xiàng)不(bù)是观点(diǎn)，而是放亮的一个节或一个团，它(tā)是(shì)我能够而且(qiě)可能必须(xū)称(chēng)之为漩涡的东西(xī)，通(tōng)过它，思(sī)想不断地(dì)涌进涌出。

　　”追求意向的(de)流动(dòng)性，创作上追求(qiú)多意象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意(yì)象派作家(jiā)的美(měi)学观念和(hé)艺术风(fēng)格虽然各(gè)有差异，但他们在创(chuàng)作上却形(xíng)成了(le)某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是叶赛宁，意象派诗(shī)都表现一(yī)种感伤、苦闷(mèn)和充满希望(wàng)的(de)情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就(jiù)多种事物抽(chōu)出其共通之点(diǎn)，加以(yǐ)综(zōng)合而成一个新的概(gài)念(niàn)，此一概念(niàn)就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世(shì)纪想脱离「模仿(fǎng)自然」的绘画(huà)风格而言，包含多种流派，并(bìng)非(fēi)某一个(gè)派(pài)别(bié)的名称(chēng)：它的形成(chéng)是经过长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但无(wú)论其派别如何(hé)，其共同的(de)特(tè)质都在(zài)于尝试打破绘画必须模仿自然的传(chuán)统观念(niàn)。

　　1930年代和(hé)二(èr)次大(dà)战以(yǐ)后(hòu)，由(yóu)抽象观(guān)念衍生的各(gè)种形(xíng)式(shì)，成为二十(shí)世纪最流行、最具特(tè)色的艺术(shù)风(fēng)格。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画是(shì)以直(zhí)觉和想象(xiàng)力为创作的(de)出发点(diǎn)，排斥(chì)任(rèn)何具有象(xiàng)征性(xìng)、文学(xué)性、说明(míng)性的表现手法，仅将造形(xíng)和(hé)色彩(cǎi)加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因(yīn)此(cǐ)抽象绘画(huà)呈现出来的纯粹形色，有(yǒu)类似于(yú)音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出(chū)发点(diǎn)，经立(lì)体主义、构成主义、新造形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其(qí)特色为带(dài)有(yǒu)几何学的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或(huò)称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺(yì)术(shù)理念(niàn)为出(chū)发点(diǎn)，经野兽派、表现主(zhǔ)义发展出来，带有浪漫(màn)的(de)倾向。

　　这(zhè)个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代(dài)表。

　　 代表(biǎo)画(huà)家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派(pài)代表画家，“抽象(xiàng)绘画之父(fù)”，曾是德国表(biǎo)现(xiàn)主义团(tuán)体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表(biǎo)作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵(yīn)河西发(fā)里亚(yà)艺(yì)品收藏室(shì)）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫(mò)斯科(kē)Tretyakov画(huà)廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象(xiàng)派代表画家，在平面上(shàng)把横线和竖(shù)线加以结(jié)合，形成直角或长(zhǎng)方形，并(bìng)在其(qí)中安排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将(jiāng)，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现代美(měi)术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者，也(yě)是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家(jiā)。

　　运(yùn)用(yòng)色彩(cǎi)理论和(hé)音乐(lè)式和谐造成独特(tè)的几何(hé)风格(gé)，例如《绘(huì)图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊(láng)）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调(diào)和及抽象的手法，创作了许多含有哲理性和(hé)富稚拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板(bǎn)上(shàng)，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆(guǎn)）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯(bó)尔兹美(měi)术馆(guǎn)）、《死与(yǔ)火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术(shù)馆)

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